Par Cedric H. Glover
The Parents’ Review, 1921, pp. 23-29

L’année 1685 a vu naître trois des plus grands compositeurs que le monde ait produits jusqu’alors, Jean-Sébastien Bach, Frédéric Haendel et Domenico Scarlatti. Chacun d’entre eux offre un contraste frappant avec les deux autres, mais tous trois présentent à un degré appréciable les caractéristiques essentielles du XVIIIe siècle. Scarlatti a jeté les bases de la technique moderne du pianoforte et a anticipé, à bien des égards, les innovations harmoniques de compositeurs beaucoup plus tardifs. Haendel, qui a été étudié le trimestre dernier, a amélioré le travail de ses contemporains et de ses prédécesseurs, sans montrer de tendance progressive marquée. Bach, en revanche, malgré toutes les limites et les conventions du siècle dans lequel il a vécu, a été le père de la musique moderne et Schumann a dit de lui, à juste titre, que la musique lui doit presque autant qu’une religion doit à son fondateur. Ce n’est toutefois que récemment que le poids de son influence s’est fait sentir.

La vie de Bach nécessite peu de commentaires. Il vécut la vie de n’importe quel chef d’orchestre ou organiste d’une petite cour de province de son époque, et n’atteignit jamais une renommée internationale de son vivant en tant que compositeur, bien qu’il ait été assez connu en tant qu’organiste. Il fut le point culminant d’une famille qui, depuis des générations, avait la réputation d’être musicale. Bach naquit à Eisenach, un lieu intimement lié à Martin Luther, mais il devint orphelin à l’âge de dix ans et alla vivre avec son frère aîné à Ohrdruff. Il donna très vite la preuve de ces dons remarquables qui devaient le rendre célèbre par la suite. Son premier poste officiel fut celui de choriste à Luneburg, où il eut de nombreuses occasions d’entendre les récitals des organistes célèbres de l’époque. Sa première nomination comme organiste fut à Arnstadt, près de Weimar, et c’est là qu’il commença à écrire, à l’intention de son chœur, la première de la longue série de cantates d’église. En 1705, il fit un voyage à Lübeck et entendit Buxtehude, le grand organiste et compositeur danois. L’influence de Buxtehude sur l’œuvre de Bach à cette époque est remarquable.

En 1707, après son premier mariage, il se trouva pendant une courte période à Mulhausen, mais il déménagea rapidement à Weimar, où il resta pendant neuf ans. Ces années se passèrent sans incident, à l’exception d’une visite à Dresde en 1717, où eut lieu le célèbre concours avec Marchand, le claveciniste français. De Weimar, il passa à Köthen, pour devenir “maître de chapelle, ou chef d’orchestre du prince régnant, et c’est là que la majorité de ses compositions instrumentales furent écrites. C’est à Köthen qu’il se maria en secondes noces, sa seconde épouse étant l’Anna Magdalena des Carnets.

En 1723, Bach se rendit à Leipzig pour devenir Cantor de l’école Saint-Thomas, et c’est là qu’il se consacra à nouveau à la musique d’église. C’est à cette époque qu’il écrivit ses quatre œuvres monumentales, les Passions selon saint Matthieu et saint Jean, l’Oratorio de Noël et la Messe en si mineur. En 1747, Bach se rendit à Potsdam pour rendre visite à Frédéric le Grand, et y joua sur les pianofortes Silbermann. Frédéric était un amateur enthousiaste et un flûtiste d’un certain talent. Il testa les capacités de Bach comme la reine de Saba avait testé celles de Salomon. Plus tard, Bach produisit à nouveau de la musique instrumentale et ajouta un deuxième volume de Préludes et de Fugues à la collection précédente, publiée alors qu’il était à Köthen, complétant ainsi les « Quarante-Huit ». Il devint totalement aveugle avant sa mort, le 28 juillet 1750.

La Messe en si mineur est probablement le point culminant du génie de Bach, et, pour la ferveur et la sincérité religieuses, c’est l’une des œuvres les plus remarquables qui existent. On y ressent tout ce protestantisme intense, si caractéristique de celui qui fut toute sa vie un grand Luthérien. Elle est d’une difficulté surhumaine à jouer et ne peut donc pas être produite souvent. Nous recommandons à tous ceux qui vivent à Londres ou dans les environs d’aller entendre cette œuvre le lundi 4 avril 1921, au Queen’s Hall.

Une grande partie de l’œuvre de Bach semble trop introspective aux yeux du public d’aujourd’hui, et son apparente morbidité sur le sujet de la mort semble étrange, compte tenu de son tempérament autrement dynamique. Il faut cependant tenir compte du piétisme* ambiant de l’époque. Il est né dans une Allemagne épuisée par les guerres du XVIIe siècle, et notamment par la guerre de Trente Ans qui tua toute la vie artistique florissante du XVIe siècle. Lorsque l’on considère l’aridité de la littérature de son temps et la préoccupation pour la culture française qui prévalait alors, on s’émerveille d’autant plus que ce grand homme ait pu conserver son sentiment national et exprimer les sentiments de son propre peuple et de son époque.

Le bref aperçu de la vie de Bach présenté ci-dessus doit être complété par l’excellente étude qui lui est consacrée dans Studies of the Great Composers de Parry (Routledge) ou dans l’excellent livre du même auteur, John Sebastian Bach (Putnam).

Les œuvres choisies pour être étudiées ne peuvent que montrer le côté le plus léger du génie de Bach. Le fait qu’il n’ait composé aucune œuvre pour le pianoforte moderne est un handicap inévitable. On sait qu’il a joué sur un pianoforte Silbermann lors de sa visite à Potsdam, mais ces instruments étaient pleins d’imperfections et n’avaient que peu de faveur à ses yeux. La grande majorité de sa musique pour clavier, ou « Klavier », à l’exception des œuvres pour orgue, était destinée à être jouée au clavicorde. Le clavicorde était un instrument à la sonorité douce et sensible, inaudible à distance, mais capable de produire les effets de « vibrato » qui, de nos jours, sont monopolisés par la famille des cordes. Il a également écrit pour le clavecin, ou épinette. Cet instrument possédait un son dur et strident, semblable à celui d’une guitare. Le son ne pouvait pas être soutenu ou varié, comme c’était le cas avec le clavicorde, et, une fois qu’on avait frappé la corde, on ne pouvait pas la faire vibrer à volonté. Le clavecin possédait normalement deux claviers, voire plus, et souvent des jeux relativement inefficaces, semblables aux jeux d’orgue. Les disques de gramophone de Mme Gordon Woodhouse qui sont recommandés donnent une reproduction très fidèle de la sonorité de cet instrument. Il est donc important de se rendre compte que l’exécution de la musique pour clavier de Bach sur un pianoforte tient de l’improvisation. Ces œuvres ont été écrites pour des instruments dotés d’une technique complètement différente, et beaucoup de choses sont perdues dans le processus de transcription.

(1) L’Air en ré : il s’agit du deuxième mouvement de l’Ouverture en ré, qui fait partie d’un ensemble de quatre pièces pour divers instruments, cette œuvre particulière étant écrite pour cordes, trois trompettes, deux hautbois et tambour. Le terme « ouverture » est étrange, car l’œuvre est à grande échelle et se compose de plusieurs mouvements de danse, précédés d’un prélude. L’Air est joué par les cordes seules, et la mélodie par les violons. Un arrangement transposé de ce morceau a été fait pour violon seul, et, sous cette forme, c’est un morceau de salon favori des violonistes, qui l’appellent l' »Air sur la corde de sol ». Notez en particulier les sauts d’octave dans la basse, qui peuvent être comparés au Sanctus de la Messe en si mineur, également dans la tonalité de ré. Il serait difficile d’imaginer une mélodie plus sereine et plus belle que celle-ci. Il est intéressant de noter que ces ouvertures ont été mises en lumière après la mort de Bach par Mendelssohn, qui a beaucoup contribué à populariser l’œuvre de Bach.

(2)  Les Carnets d’Anna Magdalena : la seconde épouse de Bach a aidé le compositeur dans   la tâche ardue de faire des copies fidèles de ses œuvres, et plusieurs manuscrits nous sont parvenus dans son écriture propre et soignée, parmi lesquels un volume de carnets compilés sur plusieurs années et contenant une collection de courtes pièces et de chansons manifestement destinées à son usage personnel. L’édition recommandée se limite aux pièces pour clavier, mais le volume complet contient, en outre, plusieurs chansons, dont l’une, « Es-tu près de moi ? », écrite par Bach pour sa femme, est l’une des choses les plus intimes et les plus touchantes que nous possédions. Il est suggéré que les enfants qui en sont techniquement capables soient autorisés à jouer eux-mêmes certains de ces morceaux après qu’ils aient été utilisés par le professeur à des fins d’appréciation. L’attention est particulièrement attirée sur le numéro 15, « Musette », qui suffit à lui seul à prouver que Bach possédait un sens de l’humour (comme en témoigne sa chanson sur sa pipe à tabac). Dans sa structure, cette musette a quelque chose en commun avec ce qu’on appelle le rag-time, par exemple aux mesures 3 et 4. La plupart des pièces sont de petites danses, de texture légère, mais qui portent l’empreinte d’un esprit grand et original.

(3) Prélude et Fugue en ré : extrait du premier volume des Quarante-huit Préludes et Fugues, publié en 1722. Ce recueil fait date dans la mesure où Bach se place ainsi parmi les pionniers qui s’efforcent d’introduire le système du « tempérament égal »* dans la musique européenne. Sans ce système, il n’y aurait pas eu de Beethoven, ni de Wagner et, rien que sur ce point, la musique moderne a une grande dette envers Bach. Il est inutile d’expliquer aux enfants les effets de cette innovation dans l’accordage, et il suffira de dire que, jusqu’à cette époque, la modulation dans les tonalités extrêmes était impraticable. Le prélude dont il est question ici est assez simple et ne nécessite aucun commentaire particulier. La fugue est en quatre parties et ne doit pas être prise aussi lentement que la direction « lent et majestueux » pourrait l’indiquer. L’exposition consiste en un sujet, à la voix de basse, énoncé à la première mesure, le ténor entrant avec la « réponse » à la dominante (A) à la deuxième mesure, et le sujet et la réponse revenant à l’alto et à l’aigu respectivement à la quatrième et cinquième mesures. Les fugues de ce recueil n’ont rien d’académique et Bach a montré comment une véritable forme d’art peut être créée à partir d’un squelette du type le plus rigide et formel.

(4) Suite en fa (Quatrième suite anglaise), prélude : un petit morceau bien rempli – notez que le petit air consiste en deux mesures, et qu’on l’entend d’abord dans l’aigu, puis dans la basse. À la mesure 12, deuxième moitié, cependant, la première mesure de cet air est jouée par-dessus la deuxième mesure, et à la mesure suivante, la position est inversée. Notez également les suspensions des mesures 16 et 17, et comparez-les à celles des mesures 25 et 26 et d’autres mesures. Elles donnent au morceau une saveur d’ancien monde. La page 6 n’est qu’une récapitulation de la page 2, complétant ainsi la composition. L’origine du terme « suite anglaise » n’a jamais été déterminée de manière satisfaisante ; de nombreuses théories sont avancées, mais aucune n’est universellement acceptée.

(5) Chorals : vous trouverez ci-dessous une sélection des chorals de Bach figurant dans l’English Hymnal*, que l’on peut apprendre à chanter aux enfants. Il faut souligner que, dans la plupart des cas, Bach adaptait simplement l’œuvre de ses prédécesseurs. Les mélodies étaient des compositions de divers auteurs des XVIe et XVIIe siècles, dont le plus célèbre était Martin Luther. Elles devinrent un patrimoine national du peuple allemand, et les compositeurs de l’époque avaient l’habitude de les utiliser largement dans leurs propres compositions, l’une des méthodes favorites étant une improvisation libre tissée autour de chaque ligne de l’air et communément appelée « prélude de choral ». Bach, en plus d’écrire un grand nombre de préludes de choral, a arrangé un grand nombre de chorals et en a composé lui-même quelques originaux. Il les a également introduits dans les cantates d’église, qu’il a écrites pour les services du dimanche, et dans les mises en musique de la Passion.

N° 102 (les deux versions) : le grand choral de la Passion selon saint Matthieu. Il apparaît plusieurs fois et deux versions de l’air sont données ici, qui devraient être comparées de près. Remarquez la belle écriture des parties, la richesse des harmonies et l’effet de tristesse de la cadence qui se termine sur la dominante dans la deuxième version. Après avoir appris l’air, il serait bon d’apprendre aux enfants à fredonner chaque partie subsidiaire à tour de rôle (dans leur propre registre bien sûr), afin qu’ils se rendent compte que chaque partie – alto, ténor et basse – est autant un air que l’aigu, et que la musique, contrairement à un air d’hymne, est conçue horizontalement et non verticalement.

N° 138 (premier air) et 187 :  deux spécimens parfaits. Remarquez l’écriture mélodieuse et fluide des parties qui, dans chaque cas, met en valeur la beauté originale des airs.

N° 362 : cet air magnifique est de Martin Luther, mais la version donnée ici est de Bach (bien que cela ne soit pas précisé). C’était l’hymne de bataille de la Réforme, et l’air a été souvent utilisé par des compositeurs ultérieurs, par exemple par Mendelssohn dans sa Symphonie de la Réforme, et par Wagner dans le Kaisermarsch. Les parties de ténor et de basse sont particulièrement belles et brillantes.

N° 545 : l’un des airs préférés de Bach, qu’il a constamment utilisé sous diverses formes. Il serait bon de comparer cette magnifique version de l’air de la Passion selon saint Jean avec celle couramment utilisée dans les Hymnes anciens et modernes pour l’hymne « À toi gloire, louange et honneur ». La beauté de la version de Bach devient immédiatement évidente.

N° 527 : ce choral est de J. C. Bach, un autre membre de cette famille talentueuse, et est intéressant simplement en raison de la relation du compositeur avec J. S. Bach.

(6) Aria : « Mon cœur qui croit » (souvent appelé « Mon cœur toujours loyal ») : c’est un solo tiré d’une des dernières cantates d’église de Bach, « Ainsi Dieu a aimé le monde. » Curieusement, il avait déjà utilisé l’accompagnement dans une cantate profane ancienne avec un air complètement différent. Cet accompagnement est écrit pour violoncelle, et le mouvement entier est destiné à être chanté très rapidement, comme une matelote. La direction « Presto » est l’une des rares à avoir l’autorité directe du compositeur, et dans l’exécution réelle, elle est probablement la plus souvent transgressée de toutes. Il faut souligner que cette œuvre est en deux sections, la première section, dans une forme modifiée, étant reprise après la seconde, conformément à la forme traditionnelle de l’aria d’opéra.

(7) Hymnes de Schemelli : ils font partie d’un recueil de chants sacrés publié en 1736 par un certain Schemelli. Bach a arrangé un certain nombre d’airs anciens et en a composé de nouveaux pour cette collection. Ces chants ne sont pas des hymnes au sens ordinaire du terme et n’ont jamais été destinés à être utilisés par des congrégations. Ils consistent, dans leur forme originale, en un air avec une basse chiffrée, à partir de laquelle l’accompagnement doit être élaboré. Il est intéressant de les comparer avec les chorals, qui sont bien sûr composés de quatre parties réelles. Les hymnes de Schemelli sont destinés à une voix soliste avec un accompagnement, ils ont un caractère plus intime et ne se prêtent donc pas à une exécution collective.

(8) Inventions pour violon et pianoforte (à l’origine, basse chiffrée) : on ne sait rien de ces quatre petites suites, et leur authenticité est même mise en doute. Il semble pourtant qu’elles portent la marque du génie de Bach. Le numéro 2, en particulier, doit être étudié. Le premier mouvement est d’une grande beauté et les trois autres d’un charme exceptionnel. Notez les noms inhabituels des mouvements de ces Inventions, ainsi que le lent scherzo en mesure commune du numéro 1. Le scherzo s’est développé plus tard en un mouvement rapide à trois temps, et a formé, en tant que tel, le mouvement central de la sonate classique. C’est l’une des premières fois que le terme est utilisé.

(9) Double concerto pour deux violons : Bach a écrit un certain nombre de « concertos » pour instruments solistes avec accompagnement d’un petit orchestre, les plus célèbres étant l’ensemble de six concertos dits « Brandebourgeois ». Il ne faut pas confondre l’usage qu’il faisait de ce terme avec l’usage moderne. Les parties solistes n’étaient pas conçues pour faire preuve de virtuosité, l’idée étant de créer un contraste entre un petit groupe d’instruments solistes et le gros de l’orchestre. Ce concerto, que Bach a également arrangé pour deux claviers et orchestre, transposé en do mineur, est écrit pour cordes et continuo, c’est-à-dire pour clavecin jouant à partir d’une basse chiffrée. C’est l’une des œuvres instrumentales les plus célèbres de Bach. Si un choix de disques doit être fait, il faut obtenir le deuxième mouvement, car il contient l’un des plus beaux airs jamais écrits. Il s’agit pratiquement d’un duo pour les deux violons solistes, l’accompagnement étant plutôt en retrait. La musique est simple et facile à comprendre, les différents sujets étant rapidement identifiés. Le premier mouvement contient un archaïsme dans la forme de l’accord de ré majeur sur lequel se termine le mouvement, un compositeur ultérieur aurait infailliblement écrit un accord de ré mineur. Ce fa dièse est appelé « Tierce de Picardie » ; son origine est incertaine, mais elle est peut-être due à une réticence à terminer une composition dans une tonalité mineure.

La musique à étudier peut être obtenue comme suit :

• (1) Air en ré pour pianoforte. Édition Nationale, n° 1001, 1s.
• (2) Carnets d’Anna Magdalena. Édition Nationale No. 5033, 1s. 6d.
• (3) Prélude et fugue en ré majeur. Édition Nationale No. 125, 1s.
• (4) Suite anglaise n° 4. Premier mouvement. EditiÉditionon Nationale No. 614, 1s.
• Ces ouvrages peuvent être obtenus auprès de Messieurs J. & W. Chester, Ltd, 11, Great Marlborough Street, Londres, W 1.
• (5) L’English Hymnal est publié par l’Oxford University Press, l’édition la moins chère avec les mélodies coûtant 7s. 6d.
• (6) Chants et airs pour Soprano de Bach (édité par Prout) : No. 24, « Mon cœur qui croit ». 1s.
• (7) Chants et airs pour Soprano de Bach (édité par Prout) :
• No. 31, « Dans la foi, j’attends tranquillement ». 6d.
• No. 32, « Âme bien-aimée, tes pensées se retirent maintenant. » 6d.
• No. 33, « Viens, douce mort, viens, repos béni. » 6d.
• (8) Quatre Inventions pour violon et pianoforte, par J. S. Bach. Édition Peter, n° 2957, 3s. 4d.
• Les numéros 6, 7 et 8 peuvent être obtenus auprès de Messieurs Augener, Ltd, 18, Great Marlborough Street, Londres, W.1.

Disques Gramophone

• (9) Double concerto en ré mineur pour deux violons, joué par Kreisler et Zimbalist : Nos. 2-07920, 2-07918, 2-07922 : prix 7s. 6d. chaque disque.

• Le disque suivant est également fortement recommandé :

• Fugues en ré mineur et en mi mineur : jouées sur un clavecin par Mrs. Gordon Woodhouse, No. D 491 : prix 8s. 6d. (disque double face).
• Les disques Gramophone susmentionnés peuvent être obtenus auprès de la Gramophone Company, Ltd, 94, Regent’s Street, Londres, W. C., États-Unis.

Version française de l’article publié par Charlotte Mason Poetry avec leur autorisation. (Traduction ©2021 Sylvie Dugauquier)

Notes de la traductrice (*) :

Piétisme : important mouvement religieux protestant fondé par Philipp Jacob Spener (1635-1705), un pasteur luthérien alsacien fixé à Francfort-sur-le-Main. En 1670, il forme des collegia pietatis (collèges de piété) qui répondent à la demande d’une plus grande piété. Dans son ouvrage Pia desideria de 1675, Spener insiste sur la nécessité d’une piété personnelle et sur le sentiment religieux individuel qu’il juge préférables à la connaissance de la stricte orthodoxie doctrinale. Parmi les nombreuses personnalités appartenant au mouvement ou influencées par lui, on trouve Emmanuel Kant, Gotthold Ephraim Lessing ou Friedrich Hölderlin. Source : Wikipédia.

Tempérament égal : également appelé gamme tempérée, gamme au tempérament égal, parfois même tempérament de Bach. Il est le système d’accord qui divise l’octave en intervalles chromatiques égaux (c’est-à-dire que le rapport des fréquences de deux notes adjacentes est toujours le même).

English Hymnal : recueil de cantiques publié en 1906 pour l’Église d’Angleterre par Oxford University Press. Il fut édité par l’ecclésiastique et écrivain Percy Dearmer et le compositeur et historien de la musique Ralph Vaughan Williams, et fut une publication importante dans l’histoire de la musique de l’église anglicane.

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