Par Dawn Tull
Charlotte Mason Poetry, 14 mai 20219

L’appréciation musicale a changé au fil du temps au sein de la PNEU en raison de diverses influences personnelles, historiques et technologiques, mais a conservé certains éléments importants. Dans mon premier article sur l’appréciation musicale, nous avons examiné les onze premiers programmes musicaux de Mme Glover. Au fil des années, les expériences, opinions et perspectives des différents auteurs ont influencé leurs sélections musicales et leurs articles, mais les principes sous-jacents sont restés les mêmes. Afin que vous puissiez constater par vous-même certaines de ces variations, cet article présente tous les programmes musicaux historiques sur Haendel depuis le début de l’appréciation musicale à la PNEU jusqu’en 1924. Mais tout d’abord, nous allons poursuivre notre voyage au cœur de l’appréciation musicale avec les programmes musicaux de Mme Glover, qui a introduit un changement majeur.

Un seul grand maître (1908-1911)

Mme (Ella) Howard Glover rédigea des programmes musicaux pendant encore quatre ans. Le programme musical n°12 est le premier à ne mentionner intentionnellement que les compositions d’un seul compositeur, et ce premier compositeur est Haendel. Les programmes précédents incluaient des compositions de plusieurs compositeurs. Le programme ne donnait aucune information sur la vie du compositeur, mais on recommandait un chapitre de l’ouvrage Studies of Great Composers (huitième édition) d’Hubert Parry et une autre biographie spécifique à Haendel :

« Nous avons l’intention de nous consacrer pour le moment à l’étude d’un grand compositeur par trimestre, et nous recommandons à cet effet Studies of Great Composers de Sir Hubert Parry. Nous commençons par Haendel (chapitre 2), et nous attirons également l’attention sur l’histoire écrite par Mme Emma Marshall, The Master of the Musicians, qui traite de la vie de Haendel. » (E. Glover, 1908, p. 635)

Au lieu de limiter l’étude des œuvres musicales à la forme et à l’histoire de la musique, les biographies sont désormais introduites. La préface du livre de Parry donne un aperçu de son approche concernant l’étude des compositeurs :

« Les courtes études qui suivent ont été écrites à l’origine pour un périodique destiné à la jeunesse. Elles ne tentent donc pas de traiter des questions plus profondes et plus abstruses qui intéressent les musiciens et les étudiants avancés, ainsi que les maîtres de la philosophie artistique.

« …elles n’ont pas été conçues pour être absolument distinctes ou indépendantes les unes des autres, mais bien comme une série connectée et continue.

« L’objectif de l’ouvrage dans son ensemble était d’aider les personnes d’intelligence moyenne à se faire une idée de la position qu’occupent les compositeurs les plus importants dans le développement historique de l’art, en montrant leurs relations les uns avec les autres, ainsi que les conditions sociales, personnelles et historiques qui ont fait d’eux les représentants de diverses branches et phases de l’art musical. » (Parry, 1902, p. v)

Nous voyons ici non seulement comment les biographies aident à comprendre le contexte historique des différents styles de musique, mais aussi l’importance des relations entre les compositeurs ainsi que l’effet du monde sur eux.

Si Mme Glover a eu l’idée initiale de mettre les enfants en relation avec la musique en leur apprenant  à écouter avec compréhension, c’est peut-être Charlotte Mason qui a influencé la décision de se concentrer sur un seul compositeur par trimestre. Dans la première édition de L’éducation à la maison (1886), elle écrit :

« Il est dommage que nous aimions que notre musique, tout comme nos tableaux et notre poésie, soit mélangée, de sorte qu’il y ait peu d’occasions de parcourir, en tant qu’auditeur, une leçon sur les œuvres d’un seul compositeur. C’est ce qu’il faut viser pour les enfants ; laissez-les étudier autant que possible auprès d’un seul maître jusqu’à ce qu’ils aient reçu une partie de son enseignement et connaissent son style. » (Mason, 1886, p. 246)

Lorsque ce paragraphe a été déplacé vers Formation of Character (volume 5) en 1906, Mason a modifié la deuxième phrase comme suit :

« C’est ce qu’il faut viser pour les enfants ; laissez-les étudier occasionnellement les œuvres d’un seul grand maître jusqu’à ce qu’ils aient reçu une partie de son enseignement et connaissent son style. » (Mason, 1989e, p. 235)

Après que le format ait changé à un compositeur par programme, les compositeurs suivants, dont les œuvres figuraient dans les premiers programmes de musique, ne furent pas sélectionnés pour être étudiés individuellement dans un programme dédié : Liszt, Sinding, Humperdinck, Ed MacDowell, Scarlatti, Dr. Arne, C. H. Graun, Moszkowski, Rachmaninoff, Gounod et Emil Sjogren.

Bien que l’introduction contenait toujours l’indication « liste de six pièces », cinq albums furent énumérés et les lecteurs furent informés que « deux ou trois pièces ou chansons peuvent être choisies à volonté dans les albums » (E. Glover, 1908, p. 634-635). Des sources étaient mentionnées pour l’achat des partitions.

Pour le programme musical suivant (numéro 13), Mme Glover choisit le compositeur figurant au chapitre 3 du livre de Parry, le chapitre suivant Handel. Le compositeur était Johann Sebastian Bach, bien que Parry ait choisi l’orthographe anglaise « John » au lieu de « Johann ». Mme Glover suivit l’orthographe de Parry, et ce ne fut pas la seule fois que le nom d’un compositeur fut orthographié différemment. Il est intéressant de noter que l’orthographe anglaise semble être leur version préférée.

Dans ce programme, Mme Glover revint à l’énumération d’œuvres musicales spécifiques plutôt que d’albums. En plus de la liste d’œuvres instrumentales et de chansons, elle mentionna également quelques suggestions de musiques liées aux vacances à venir :

« On peut également mentionner le formidable Double Concerto pour deux violons avec accompagnement de piano de Bach ; la Passion selon Saint Matthieu et selon Saint Jean de Bach, souvent jouée dans les églises pendant le Carême et la Semaine sainte… » (E. Glover, 1908, p. 948)

Le compositeur choisi pour le trimestre d’été 1909 était Haydn, le sujet du quatrième chapitre de Studies of Great Composers. Il est intéressant de noter que ce programme musical n’a pas été numéroté, de sorte que les sept programmes suivants ont été numérotés de 14 à 20. Ces sept programmes continuent de correspondre aux chapitres du livre de Parry, bien que Carl Maria von Weber et Franz Schubert soient combinés dans le programme musical n°16. L’ordre des deux derniers chapitres a également été inversé, de sorte que le programme musical n°19 correspondait au douzième chapitre de Parry, et le programme musical 20 au onzième chapitre. Le programme musical n°19 se concentrait sur deux compositeurs (Chopin et Brahms), sans doute parce que Parry les a réunis en un seul chapitre dans son livre. Cette hypothèse semble se vérifier puisque ce programme indique le chapitre douze du livre de Parry. Cependant, nous ne pouvons pas le vérifier car aucune des éditions disponibles aujourd’hui (7e, 8e et 9e) ne comportait de chapitre sur Chopin et Brahms.

Le programme musical n°19 est également le dernier à inclure les paragraphes d’introduction du tout premier programme musical de Mme Glover. Il est possible qu’elle ait supposé que tout le monde était désormais familiarisé avec la méthode, mais la raison réelle n’est pas indiquée (E. Glover, 1911a, p. 311). L’introduction continue à apparaître dans les programmes musicaux contenus dans les rapports annuels de 1912-1914 de la PNEU.

Le programme musical n°20 recommandait le chapitre sur Wagner dans Studies of Great Composers, mais il recommandait en complément les livres mentionnés par Mme Glover dans sa conférence de 1902 sur « Our Relations with Music and Art » (E. Glover, 1911b, p. 552). Vous vous souvenez peut-être des indications suivantes :

« …il est suggéré qu’au cours des trois prochains mois, l’enseignant, le parent ou tout ami disponible, joue les compositions suivantes aux enfants… » (E. Glover, 1911a, p. 311)

À cette époque, la capacité d’écoute nécessitait généralement l’accès à un musicien en chair et en os. Cette limitation devait être prise en considération lorsque les œuvres spécifiques étaient sélectionnées pour le programme. Souvent, les partitions indiquées avaient été adaptées. Cela était particulièrement vrai dans le cas de compositions orchestrales ou lorsque le compositeur n’avait pas composé à l’origine de la musique pour des instruments accessibles tels que le pianoforte ou le violon. Cela eut une influence majeure sur les pièces choisies pour chaque trimestre :

« La musique de Wagner ne peut être présentée de façon adéquate avec des arrangements pour piano-forte. Ceux-ci doivent, dans tous les cas, être simplement considérés comme une préparation à une appréciation ultérieure de ses œuvres. La meilleure méthode est vraiment de jouer à volonté à partir des partitions vocales et pour piano-forte des opéras. » (E. Glover, 1911b, p. 552)

En 1911, le programme de musique n°21 annonce la fin de la participation de Mme Howard Glover, peut-être parce qu’elle a épuisé sa principale ressource, le livre Studies of Great Composers de Sir Hubert Parry :

« Mme Glover écrit, à notre grand regret, qu’elle pense être arrivée au bout de ses ressources en matière de programmes musicaux. Nous ne pouvons guère être d’accord avec elle, car nous pensons que ses ressources à cet égard sont inépuisables ! Les membres qui ont eu le privilège d’entendre les conférences de Mme Glover sur l’enseignement de la musique, et tous ceux qui ont travaillé sur les programmes soigneusement établis d’un trimestre à l’autre, se rendront compte du plaisir et du profit que l’on peut tirer d’un programme défini sur les œuvres d’un ou plusieurs compositeurs particuliers. Dernièrement, à la House of Education, ces programmes ont été réalisés sous la supervision de Miss H. M. Cruse (qui enseigne la musique à nos élèves de l’école pilote), et le Collège a apprécié le rendu de ces programmes musicaux. Nous entendons aussi de temps en temps parler d’étudiants qui ont pu exécuter les programmes au domicile de leurs élèves ; et les notes d’appréciation occasionnelles des enfants lors des examens témoignent que du bon travail a été fait. Nous avons une grande dette de gratitude envers Mme Glover pour le précieux travail éducatif qu’elle a accompli pour la Parents’ Union School, et nous saisissons cette occasion pour lui exprimer nos remerciements au nom de l’école pour ses sept années de travail. Miss Cruse, qui a déjà élaboré un grand nombre de ces programmes en notre nom avec les enfants, a aimablement accepté de poursuivre le travail de Mme Glover. » (E. Glover, 1911c, p. 950)

En résumé, voici quelques-unes des caractéristiques des programmes ultérieurs de Glover :

• Composés de chansons et d’œuvres instrumentales.
• Comportent généralement six à huit pièces spécifiques.
• Se réfèrent aux Studies of Great Composers de Parry pour les informations biographiques.
• Les compositeurs sont généralement classés dans le même ordre que dans le livre de Parry.
• Les sélections ont été adaptées de façon à pouvoir être jouées.
• Se concentrent sur un seul compositeur (ou parfois deux) : Haendel, Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Weber et Schubert, Mendelssohn, Schumann, Chopin et Brahms, et Wagner.

Conseils sur la forme et l’histoire de la musique (1911-1914)

Après Mme Glover, les quatre auteurs de programmes musicaux suivants étaient issus du personnel de la House of Education (HOE), le collège d’enseignement de Mlle Mason. En fait, la HOE a été si étroitement liée à l’appréciation musicale au fil des ans que tous les auteurs de programmes musicaux de 1905 à 1953, sauf deux, ont fait partie du personnel de l’école. La première était Miss H. M. Cruse, qui enseignait la musique aux filles de l’Ecole de Pratique de la HOE. Elle est également citée comme Maîtresse de maison de la HOE dans le Rapport Annuel de 1912 (PNEU, 1912, p. 55).

Le premier programme de Mlle Cruse, le programme de musique n°21, est unique en son genre car il présente une fois de plus plusieurs compositeurs. Dans ce cas, cependant, il y a un thème :

« Notre programme de musique pour ce trimestre comprend quelques œuvres écrites par cinq des maîtres anciens qui ont vécu au cours du siècle 1653-1753, lorsque la musique était à ses débuts et que le piano-forte était un instrument inconnu.

« Corelli, les deux Scarlatti et Lotti étaient des Italiens qui ont écrit pour des instruments à vent et à cordes, le clavecin et l’orgue.

« Rameau était un Français, organiste et joueur de clavecin, mais surtout un grand écrivain de la théorie de la musique.

« Purcell était anglais ; il est considéré comme le génie musical le plus original et le plus extraordinaire que notre pays ait produit.

« Remarquez particulièrement le charme de la mélodie et du rythme des œuvres de tous ces compositeurs. » (PNEU, 1911, p. 950)

Douze sélections musicales ont été répertoriées, au lieu des six habituelles, ainsi que deux œuvres facultatives. Les sélections comprenaient des chansons et des œuvres instrumentales, et les sources des partitions étaient fournies. Bien qu’il n’y ait pas de signature d’auteur, je pense qu’il a été écrit par Mlle Cruse car le format était très similaire aux programmes musicaux ultérieurs de Mlle Cruse. Elle incluait toujours des informations techniques supplémentaires sur les compositions, et le programme musical n°21 ne faisait pas exception.

Bach est le premier compositeur à être répété, et il apparaît dans le programme musical n°22, dix trimestres après avoir été étudié pour la première fois. Pour la première fois, un portrait est proposé :

« C’est une bonne chose pour les enfants d’avoir une image de Bach accrochée dans la pièce pendant qu’ils écoutent sa musique. » (Cruse, 1912a, p. 311)

Haendel fut choisi pour être étudié dans le programme de musique n°23, douze trimestres après que Mme Glover ait choisi de le présenter comme premier compositeur unique. Une petite quantité d’informations biographiques a été fournie, et tout comme dans le livre de Parry, les informations ont intentionnellement établi un lien entre lui et le compositeur du trimestre précédent (Bach). Il n’y avait aucune suggestion d’autres livres à lire, bien qu’il soit possible que certains soient recommandés dans les programmes d’études, comme une biographie plus détaillée. Des conseils sur la forme musicale et l’histoire de la musique ont été inclus une fois de plus avec les sélections musicales. Mlle Cruse a également introduit de la musique destinée à être écoutée le dimanche :

« Que deux numéros du Messie soient écoutés consécutivement le dimanche et un jour de semaine, afin que les enfants puissent l’entendre d’un bout à l’autre avant la fin du trimestre. Un pianiste inexpérimenté peut jouer la mélodie de chaque numéro et lire les paroles qui sont toutes tirées de la Bible. La Symphonie Pastorale et l’Aria « He shall feed His flock », doivent être spécialement étudiées pour le programme. » (Cruse, 1912b, pp. 554-555)

Le programme musical n°24 (Haydn) donnait des instructions parmi les plus détaillées à ce jour sur la manière d’utiliser la musique :

« L’Oratorio La Création de Hadyn [sic] doit être étudié pendant le trimestre. Laissez les enfants étudier l’œuvre en suivant la musique pendant que le professeur joue. Un pianiste inexpérimenté peut jouer les mélodies et lire les paroles, ce qui suscite beaucoup d’intérêt. Les numéros doivent être joués dans l’ordre et des numéros spéciaux peuvent être choisis pour le programme d’une soirée musicale. » (Cruse, 1912c, p. 948)

Plus tard cette année-là, en 1912, Mlle Mason rédigea un document (publié plus tard dans le volume II des Essays on the Life and Work of Charlotte Mason par le Charlotte Mason Institute) intitulé « Reading and a Wide Curriculum ». Ce document comprenait un échantillon de questions tirées de l’examen de Pâques de ce trimestre, dont l’une portait sur Haydn :

« Donnez un aperçu de La Création, en mentionnant les parties que vous pouvez chanter. Décrivez une autre composition de Haydn. » (Mason, 2015, p. 92)

Le programme de musique n°26 mentionnait une source pour six portraits différents de Beethoven au format carte postale. Miss Cruse a choisi d’être discriminatoire avec ses œuvres et les a séparées en styles :

« Sa musique a été divisée en trois styles. Ce trimestre, nous proposons de nous familiariser avec quelques-unes (très peu) des œuvres des premier et deuxième styles. Nous devons attendre d’avoir étudié la musique plus longtemps avant d’aborder le troisième et dernier style, car il est plus difficile à comprendre. » (Cruse, 1913a, pp. 557-558)

Pour son dernier programme (programme musical n°27), Cruse choisit deux contemporains de Beethoven, Louis Spohr et Carl Maria von Weber. Une fois encore, elle avait des instructions spécifiques pour la musique jouée le dimanche :

« Pour la musique du dimanche, le Jugement dernier de Spohr. Chaque enfant doit avoir sa propre copie à suivre, le Libretto doit être lu en premier avec la Bible. Les enfants doivent entendre les parties vocales, sans accompagnement, puis l’accompagnement seul, puis tous ensemble. Laissez-les chanter eux-mêmes. » (Cruse, 1913b, p. 950)

En résumé, voici quelques-unes des caractéristiques des programmes de Cruse :

• Composés de chansons et d’œuvres instrumentales.
• Comportaient généralement 4 à 7 pièces instrumentales et 3 à 4 chansons.
• Fournissaient de brèves informations biographiques qui se rapportaient souvent au compositeur du trimestre précédent.
• Sélections adaptées pour être jouées.
• Se concentraient sur un seul compositeur (ou dans un cas, deux) : Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Spohr et Weber.
• Encourageaient l’affichage d’une photo du compositeur.
• Fournissaient quelques informations sur la forme et l’histoire de la musique.
• Recommandaient de la musique pour les dimanches.

Différentes musiques pour différentes classes (1914)

La section « Our Work » [Notre travail] du numéro d’avril 1914 de The Parents’ Review présentait les compositions de Mendelssohn pour le programme de musique n°28, avec le nom de Mlle Cruse comme auteur. Cependant, l’article précédant immédiatement « Our Work » était intitulé « Felix Mendelssohn : Singer of Songs Without Words » [Felix Mendelssohn : chanteur de chansons sans paroles], et était écrit par Alice Mary Henderson. Ainsi, pour la première fois, deux auteurs (Cruse et Henderson) ont contribué à un seul programme musical. En outre, il s’agissait du premier programme musical dans lequel différentes musiques étaient sélectionnées pour différentes classes.

Un article sur deux leçons spécimens enseignées par Mlle Cruse a été publié dans le numéro de mai 1914 de L’Umile Pianta. Après avoir lu un court article, elle fait la démonstration d’une leçon d’appréciation musicale avec les enfants en utilisant la musique du trimestre en cours (Programme musical n°28) (PNEU, 1914, pp. 75-77).

Le numéro de juillet 1914 de The Parents’ Review comprend un autre article sur les compositeurs rédigé par Mlle Henderson, cette fois sur Franz Schubert. Il était suivi du programme musical n°29 dans la rubrique « Our Work », énumérant les compositions musicales assignées du compositeur. Le programme musical suivant (numéro 30) présentait Schumann, et était suivi d’un article de Mlle Henderson sur ce compositeur. Aucun auteur n’était spécifié pour les programmes musicaux n°29 et n°30, mais ils suivaient le même format que le programme musical n°28, énumérant différentes musiques pour différentes classes. Il semble probable que Mlle Henderson soit l’auteur des programmes musicaux n°28 à 30, comblant ainsi le vide entre le départ de Mlle Cruse et le premier programme musical de Mlle Parker.

Près de deux ans après avoir écrit son dernier programme musical, Mlle Henderson se rendit en France pour servir pendant la Première Guerre mondiale. Elle travailla avec la Croix-Rouge en France de mai 1916 à mars 1917. Ayant apporté une grande quantité de musique avec elle, elle organisa inlassablement des concerts avec trois autres femmes pour remonter le moral des soldats qui apprécièrent beaucoup. Elle a relaté cette expérience passionnante, et parfois terrifiante, dans un article publié dans L’Umile Pianta intitulé « Under the French Red Cross » (Henderson, 1918, pp. 28-31).

Ce n’est que dans le Rapport Annuel de la PNEU de 1915 que l’on annonce que Miss Cruse a quitté la House of Education et que Miss Parker la remplace :

« Nous sommes désolés de ne plus avoir de programmes de musique de Miss H.M. Cruse, et nous voudrions saisir cette occasion pour la remercier de son travail extrêmement précieux. Les jeunes filles de l’école pilote qui ont suivi attentivement et minutieusement le travail de chaque trimestre sous la direction de Mlle Cruse ont acquis un goût cultivé et judicieux en matière de musique. Mlle Parker et Mlle Gass ont repris le travail avec enthousiasme et beaucoup de connaissances musicales. (PNEU, p. 10) »

Voici quelques caractéristiques des programmes musicaux d’Henderson :

• Exclusivement axés sur un seul compositeur : Mendelssohn, Schubert et Schumann.
• Différentes musiques attribuées aux classes inférieures (I et II) et supérieures (III et IV).

Des ressources supplémentaires et un thème commun (1915-1917)

Mlle M. Beatrice Parker a rédigé les programmes de musique n°31 à 37 pour les années 1915-1917. En 1915, elle a donné un indice sur les livres qui auraient pu figurer dans les programmes. Une lettre adressée en 1915 au rédacteur en chef de The Parents’ Review demandait : « Quels livres, périodiques ou autres aides à la promotion de l’appréciation musicale, ont été utilisés ? ». En réponse, elle écrit :

« Certains ouvrages très utiles pour la promotion de l’appréciation musicale sont Music and its Appreciation on the Foundations of True Listening, de Stewart Macpherson ; The Musician, de Ridley Prentice (Curwen) [lien vers le livre de sixième année], et Aural Culture, de Stewart Macpherson et Ernest Read [partie 2]. (Parker, 1915a, p. 797) »

La lettre demandait également : « Ont-elles réalisé des ‘exposés’ sur les grands compositeurs, les chants nationaux, les chefs-d’œuvre, etc. Si oui, lesquels ? Et à partir de quelles sources ? » Mlle Parker répondit :

« Des classes d’appréciation ont été organisées dans le cadre du travail musical effectué à la House of Education depuis quelques années. Des cours similaires sont organisés dans divers centres par la PUS. Un compositeur est choisi pour chaque trimestre et un programme de quelques-unes de ses œuvres représentatives est établi. Lorsque cela est possible, ces œuvres ou des parties de celles-ci sont étudiées par les enfants ; en tout cas, ils les entendent pendant le trimestre. A la fin du trimestre, un article est lu donnant des points d’intérêt particuliers sur le compositeur et les éléments du programme. Ce dernier est joué par les enfants lorsque cela est possible, et par des interprètes plus avancés lorsque cela est nécessaire. Une étude sur Schubert comprenait La Symphonie Inachevée, une partie de Rosamunde, des Impromptus, des Moments musicaux et un certain nombre de chansons. Une soirée Schumann comprenait le Quintette pour piano arrangé en duo, le Scherzo du Carnaval de Vienne, plusieurs numéros de Scènes d’enfants, des parties de la première Novellette, et Blumenstück avec plusieurs chansons. Die Lotosblume, Der Nussbaum, Marienwürmchen, Schön Blümlein (duo), etc. Un numéro du Requiem de Schumann, dont l’ensemble avait été joué et chanté à l’école le dimanche après-midi, a également été donné. Studies of Great Composers, par C. Hubert Parry ; Miniature Series of Musicians de Bells ; Master Musicians, par J. C. Hadden ; Studies in Modern Music, par W. H. Hadow [lien vers la deuxième série], fournissent du matériel pour des « exposés » à des occasions similaires à celles décrites ci-dessus. » (pp. 797-798)

Les deux premiers programmes musicaux de Mlle Parker (n°31 et n°32) présentaient également des compositeurs uniques. Les trois suivants, en revanche, présentaient plusieurs compositeurs avec un thème commun. Le thème du programme musical n°33 était « La musique moderne » et incluait les compositeurs suivants : A. Scriabine, Glinka, Vincent d’Indy, A. Liadoff, C. Saint-Saëns, A. Arensky, G. Grovlez, M. P. Moussorgsky, C. Debussy, E. Elgar, J. Holbrooke, A. Thomas, C. Gounod, C. V. Stanford, A. Somervell et G. Sgambati. Ce programme a amorcé une tendance à ne pas inclure la liste des compositions dans la section « Our Work » de The Parents’ Review. Les informations sur le compositeur et les œuvres musicales sont incluses dans un seul article (Parker, 1915b, pp. 945-949).

Le thème du programme musical n°34 était « Quelques musiques avant 1625 » et citait John Bull, Orlando Gibbons, William Byrd, Tallis, Palestrina, Orlando di Lasso, Victoria/Vittoria, Paolo Agostini, etc. Le National Song Book (déjà utilisé à la Parents’ Union School) était utilisé pour la musique vocale (Parker, 1916a, pp. 308-309). Il y avait une remarque poignante concernant le chant O Lord, the Maker of All Things : « Il nous semble très approprié à l’heure actuelle, avec sa prière de défense contre les tromperies de l’ennemi » (p. 308). L’inclusion de la musique du dimanche a été poursuivie, ainsi que quelques indications sur la forme et l’histoire de la musique.

Enfin, le thème du programme musical n° 35 était « La musique au temps des Stuarts et des premiers Hanovriens ». Les compositeurs sélectionnés étaient John Blow, Girolamo Frescobaldi, Bernardo Pasquini, Francesco Geminiani, Domenico Scarlatti, Henry Purcell, Jean Philippe Rameau, Alessandro Scarlatti, Antonio Lotti, Giovanni Battista Pergolesi, Corelli, etc. (Parker, 1916b, 628-632).

Le PNEU publia en 1926 un pamphlet intitulé « A Liberal Education for All ».Miss Mason écrivit elle-même la section initiale sur la « théorie », mais elle demanda à Agnes Drury de contribuer à la deuxième partie sur la « pratique ». Le segment de Drury sur l’appréciation musicale faisait référence au programme musical n° 34 :

« Un programme de musique à apprendre ou à écouter par les enfants est publié chaque trimestre dans The Parents’ Review. A la House of Education, nous organisons un concert à la fin de chaque trimestre pour présenter les œuvres étudiées. Le trimestre dernier, nous avons étudié la musique anglaise avant 1625. Les pièces pour piano sont choisies pour convenir à différents âges et les filles de l’école pilote avaient appris et joué certaines d’entre elles, comme The King’s Hunting Jig, de John Bull ; Selinger’s Round et The Carman’s Whistle, de William Byrd. Le beau Canon de Byrd : Non nobis Domine, et un hymne attribué à Henry VIII., ont été chantés par les étudiants, qui les avaient appris à leur cours de tonic sol-fa ; et les maîtresses de musique ont chanté quelques chansons élisabéthaines en solo et en duo, et des sélections de la musique d’église de Palestrina, qui a été choisie en plus pour être jouée le dimanche. Une si grande partie de la musique orchestrale est arrangée pour des duos de piano-forte que nous nous en servons souvent pour acquérir une certaine connaissance des chefs-d’œuvre classiques en vue d’entendre de bons concerts. » (p. 675)

Quatorze trimestres après que Mlle Cruse ait choisi Haendel, Mlle Parker, dans le programme de musique n° 37, recommanda d’utiliser l’esquisse de la vie de Haendel tirée de Studies of Great Composers de Sir H. Parry. Cependant, elle a fourni d’autres informations biographiques sur sa musique dans son article. Elle a encouragé la comparaison entre Haendel et Bach (le compositeur du trimestre précédent). Elle a donné beaucoup plus d’informations sur la forme musicale, et Parker a inclus des comparaisons entre les compositions. Le morceau choisi pour la musique du dimanche, Le Messie, était comparé au morceau choisi dans le programme de musique n° 34 de Palestrina (Parker, 1917, pp. 292-296).

En 1917, Mlle Parker a quitté la House of Education :

« Mlle Parker et Mlle Gass nous ont beaucoup manqué ce trimestre. Il a été difficile de dire au revoir à des membres du personnel, si universellement aimés et respectés. Nous sommes fiers de les avoir connues, et leur exemple devrait être une source d’inspiration.

« Leurs places ont été prises par Miss Amey et Miss Mitchell, et nous espérons qu’elles seront aussi heureuses à Scale How que leurs prédécesseurs. » (PNEU, 1917, p. 6)

Voici quelques caractéristiques des programmes de Parker :

• Composés de chansons et d’œuvres instrumentales.
• Comportent généralement plus de 6 pièces instrumentales et chansons.
• Informations biographiques et musicales liées aux compositeurs précédents.
• Sélections adaptées pour être jouées.
• Combinaison d’un seul compositeur (Chopin, Brahms, Bach, Haendel) et de plusieurs compositeurs regroupés par thème (moderne, musique avant 1625, Stuarts et premiers Hanovriens).
• Différentes musiques attribuées aux Forms inférieures (I et II) et supérieures (III, IV, V et VI).
• Fournissent quelques informations sur la forme et l’histoire de la musique.
• Musique recommandée pour les dimanches.

Conseils d’exécution (1917-1920)

Mlle C. Harris-Amey a écrit les programmes musicaux n° 38 à 48. Le programme musical n° 38 de 1917 se distingue immédiatement par une biographie plus étoffée, qui comprend de nombreuses informations sur la vie et la musique de Haydn, et qui associe d’autres compositeurs à son histoire. La musique du dimanche est également incluse ; cette fois, c’est La Création qui est choisie. Nombre de ses autres programmes mentionnent également la musique du dimanche. Il est intéressant de noter qu’après la liste des compositions se trouve une note : « Les études ci-dessus sont conçues pour être jouées aux enfants, plutôt que par eux… ». (Harris-Amey, 1917a, p. 611). Mais cela ne semble pas s’appliquer à ses programmes ultérieurs. Au tout début, Mme Glover nous dit :

« Les morceaux choisis ce mois-ci… pourraient être étudiés et interprétés par les élèves les plus avancés. » (E. Glover, 1905, p. 71)

Plutôt que de se contenter de décrire les sélections musicales et de donner quelques informations sur la forme, Miss Amey donne des conseils sur la façon de jouer les morceaux. Après avoir recommandé deux volumes de sonates de Mozart dans le programme de musique n° 39, elle déclare :

« En donnant un certain nombre de sonates, nous ne voulons pas dire que celles-ci sont meilleures ou plus belles que les autres. C’est seulement une aide pour un choix plus rapide, et pour les élèves eux-mêmes, à qui sont également destinées les notes. » (Harris-Amey, 1917b, p. 784)

Ces notes comprenaient des conseils tels que :

• « Le n° 5 doit être pratiqué lentement au début, pour qu’il soit très clair, puis rapidement et agitato » (1919a, p. 297).
• « attention à l’accent sur le 4^e temps » (1919b, p. 622)
• « le premier accord doit, si possible, être joué avec la main droite seule pour laisser la main gauche libre pour le Do Octave dans la basse » (p. 623)
• « une très jeune pianiste peut trébucher sur le temps de la quatrième mesure si elle ne compte pas soigneusement » (1919c, p. 873)
• « Il faut apprendre aux enfants à jouer un léger staccato du poignet et non du coude » (1920a, p. 311).

Miss Amey garde toujours à l’esprit la taille des élèves avec des commentaires tels que :

• « pour les petites mains, il y a de très jolis morceaux dans Beringer’s Easy Classics » (1917b, p. 785)
• « aucun des morceaux n’est facile pour une petite main » (1919a, p. 297).
• « Le n° 3 est court et très apprécié, mais il faut une main assez grande pour le jouer correctement » (1919b, p. 623).
• « toujours difficile pour les petites mains » (1920a, p. 310)

Les sections biographiques de ses programmes musicaux étaient extrêmement intéressantes. Le programme musical n° 43 commençait par une histoire personnelle sur sa visite au Conservatoire de Mendelssohn à Leipzig. Des passages comme celui-ci vous amènent à vous demander quelles étaient ses relations dans le monde de la musique :

« J’avais parfois la chance d’avoir des places dans une loge de concert ou d’opéra dans laquelle elle [se référant à Frau von Frege (fräulein Gebhardt), une chanteuse célèbre « découverte » par Mendelssohn] avait aussi un siège, et parfois nous étions seules. Elle parlait rarement du passé, mais ses critiques étaient très intéressantes et délicieuses à entendre. » (Harris Amey, 1919a, pp. 294-295)

Ce programme musical proposait une musique différente pour les différentes Forms ou classes, comme l’avaient fait les programmes de Mlle Parker. Miss Amey maintient cette distinction pour ses autres programmes.

Le programme de musique n°45 (Schumann) a été mal nommé – il s’agissait en réalité du quarante-quatrième programme musical (à moins que le numéro 44 ait été intentionnellement omis pour tenir compte du fait que le programme musical du trimestre d’été 1909 n’a jamais été numéroté). Une section à la fin traitait de la musique datant de la période étudiée en Histoire – la période élisabéthaine (1919b, pp. 623-624).

Les deux programmes suivants écrits par Mlle Amey comprenaient plusieurs compositeurs rassemblés autour d’un thème. Il est intéressant de noter que le programme musical n° 46, consacré aux premiers compositeurs français, incluait Jean-Jacques Rousseau :

« Il était très impliqué dans la vie musicale de son temps. Il a écrit de nombreuses critiques sur la musique et les principaux compositeurs de l’époque, et a écrit plusieurs petits opéras, dont Le devin du village que l’on entend encore. Il contient de très jolies mélodies simples, dont l’une est jouée par le carillon de la cathédrale de Genève, et est très charmante. En tant qu’opéra, c’est une pièce d’une valeur très inégale. » (1919c, p. 871)

De courtes biographies sont également incluses sur les autres compositeurs : Josquin Des Près, Eleazar Genet, Claude Gondimel, Jean-Baptiste de Lully, François Couperin, Jean-Philippe Rameau, Christoph (Willibad) Glück, André Ernest Modiste Grétry et Etienne Henri Méhul (1919c, pp. 868-873). Le programme musical n° 47, qui renvoyait à la pièce sur la musique élisabéthaine du programme musical n° 45, portait sur Henry Purcell et ses contemporains. Parmi ses collègues figuraient le Dr John Blow, Daniel Purcell, William Croft, Henry Carey et le Dr Thomas A. Arne (1920a, pp. 305-310).

Le dernier programme de Mlle Amey, le programme musical n° 48, se concentre une fois de plus sur Haendel, dix trimestres après qu’il ait été choisi pour être étudié pendant un trimestre. Des notes relatives à l’interprétation des pièces musicales sont incluses, mais peu de conseils concernant l’écoute (1920b, 701-706).

Aucun des programmes musicaux de Miss Amey ne mentionnait d’autres livres que ceux contenant les partitions à utiliser.

L’appréciation musicale à la House of Education (appelée plus tard le Charlotte Mason College) était toujours étroitement liée à la Parents’ Union School. Par exemple, la HOE suivait un plan d’écoute d’un compositeur par trimestre. La « musique du vendredi » était une tradition hebdomadaire démarrée au début des années 1920, qui consistait à consacrer une demi-heure à l’écoute de la musique prévue :

« Les étudiants ayant peu de connaissances préalables de la musique ont souvent dit que c’est grâce à ces demi-heures hebdomadaires qu’ils ont appris à l’aimer ; et ceux qui avaient une formation musicale plus poussée ont augmenté leur capacité d’écoute. » (Hugman, 1952, p. 135)

Voici quelques caractéristiques des programmes de Harris-Amey :

• Composés d’œuvres instrumentales, et parfois de chansons.
• Recommandations générales de pièces instrumentales et de chansons à choisir dans des compilations de partitions.
• Informations biographiques et musicales approfondies, liées aux compositeurs précédents.
• Sélections adaptées pour être jouées.
• Combinaison d’un seul compositeur (Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Mendelssohn, Schumann, Haendel) et de plusieurs compositeurs regroupés par thème (« Premiers compositeurs français », « Purcell et ses contemporains »).
• Différentes musiques attribuées à différentes classes ou Forms.
• Une certaine forme musicale avec des conseils pour jouer.
• Musique pour les dimanches parfois incluse.

Le gramophone et quelques opinions et critiques (1921-1924)

L’auteur des programmes musicaux suivants est Cedric Howard Glover. Il est le premier auteur de programmes musicaux depuis Mme Glover à ne pas être issu de la House of Education. Qui est Cedric ? La réponse se trouve dans The Parents’ Review :

« C’est le « Musical Baby » d’il y a trente ans (M. Cedric Glover) qui écrit maintenant les articles mensuels de la Parents’ Review. » (Cripps, 1925, pp. 463-464).

Il avait entendu de la belle musique depuis son plus jeune âge :

« Mrs. Glover a dit qu’à cette époque, elle jouait à son petit enfant une grande partie de la meilleure musique à laquelle elle s’intéressait… » (E. Glover, 1922, p. 506)

Les étudiants de la PUS ont commencé à récolter les fruits de cette éducation musicale précoce. La connaissance de M. Glover de la forme et de l’histoire de la musique, ainsi que ses commentaires sur les œuvres individuelles, étaient frappants par rapport aux programmes musicaux précédents. À en juger par les articles de The Parents’ Review qu’il a écrits plus tard, il semble que Mme Glover savait ce qu’elle faisait avec son « bébé musical ».

Les programmes de musique de Cedric Glover sont les premiers à inclure des disques de gramophone. Pour vraiment comprendre l’appréciation musicale au sein de la PNEU, nous devons considérer la technologie et le rôle majeur qu’elle a joué. Le début du siècle fut une période de progrès technologiques considérables, avec de nombreuses découvertes et inventions. Le gramophone et son prédécesseur, le phonographe, ont influencé la façon dont les gens écoutaient la musique et le type de musique qu’ils écoutaient. En 1877, Thomas Edison inventa le premier appareil capable d’enregistrer et de lire le son, et il fut appelé le phonographe (R. Berg, 2018). Dix ans plus tard, Emile Berliner, un autre inventeur américain qui immigra d’Allemagne, développa et commença à breveter le gramophone. Son invention enregistrait sur des disques plats plutôt que sur des cylindres de cire. En 1898, il crée une société à Londres, qui sera plus tard connue sous le nom de The Gramophone Company, Ltd (« The Gramophone », s.d.). C’est la source indiquée dans les programmes de musique du PNEU pour obtenir des disques.

Ces premiers disques avaient certaines limites. L’une d’elles était la durée d’enregistrement. Au début, un disque ne pouvait contenir qu’un enregistrement de trois minutes, puis la capacité s’étendit à environ quatre minutes et demie. Il fallait donc couper un morceau ou modifier la vitesse à laquelle il était joué :

« En studio, les interprètes et les compositeurs ont impitoyablement modifié leurs œuvres pour en réduire la longueur. Lorsque Stravinsky a écrit sa Sérénade en la en 1925, il a créé chaque mouvement pour qu’il tienne sur une face de trois minutes d’un disque ; deux disques, quatre mouvements. » (C. Thompson, 2016)

Le gramophone avait également du mal à capter les sons aigus ou graves. Les violons et les pianos avaient tendance à se fondre dans le décor, et les voix féminines étaient altérées de manière déplaisante, mais les cuivres et les ténors masculins pouvaient être entendus de manière proéminente. De nombreuses modifications ont dû être apportées à la performance pour s’adapter à cet enregistrement acoustique, comme la modification ou la substitution des instruments utilisés, et le positionnement des chanteurs et des instrumentistes à des distances stratégiques du dispositif (C. Thompson, 2016).

En raison de ces limites, les premiers partisans du gramophone n’étaient pas nombreux. Cependant, l’un d’entre eux était le critique musical Percy A. Scholes, qui a écrit The Listener’s Guide to Music, un livre utilisé pendant de nombreuses années à la PNEU :

« Lorsqu’il travaillait pour The Observer, Scholes devint un champion précoce et enthousiaste de la radiodiffusion, du gramophone et du piano mécanique. L’un des premiers journalistes à publier des critiques de disques de gramophone, il est également devenu un radiodiffuseur populaire, ses entretiens radiophoniques hebdomadaires impromptus, tout comme son journalisme, mêlant harmonieusement le plaisir et la connaissance. Alors que de nombreux membres du mouvement d’appréciation, notamment Read et Macpherson, étaient initialement sceptiques quant à l’utilisation de la radio et du gramophone dans un contexte éducatif, ce n’était pas le cas de Scholes. En un instant, il avait réalisé les possibilités passionnantes que la reproduction mécanique de la musique offrait pour l’avenir de l’éducation de masse. » (Musicweb International, 2008)

Vers 1925, il devint possible d’utiliser un microphone pour enregistrer avec le gramophone, ce qui améliora considérablement la fidélité des enregistrements. Cet enregistrement électronique a complètement changé l’industrie. Les orchestres complets et les pianos pouvaient être enregistrés de manière fiable. Les spectacles publics pouvaient désormais être enregistrés et les disques de gramophone pouvaient concurrencer la radio « sans fil » pour la qualité du son (Beardsley & Leech-Wilkinson, n.d.).

Avant le gramophone, la seule façon d’écouter de la musique était d’assister à un spectacle en direct. La chronologie et les diverses références contenues dans les articles de la Parents’ Review montrent que la technologie du gramophone a probablement influencé le type de musique sélectionné pour les programmes musicaux de la PNEU. Elle a aussi probablement augmenté le nombre d’écoles et de foyers qui étaient en mesure de les réaliser. Cedric Glover y a fait allusion :

« La musique vocale est la contribution la plus notable de Haendel à la musique du monde : comme elle a été écrite en grande partie pour les plus grands chanteurs de l’époque, elle pose des exigences techniques que le chanteur ordinaire peut difficilement satisfaire. Il convient donc d’utiliser pleinement les nombreux et excellents disques de gramophone disponibles… » (1925, p. 19)

Le premier programme musical de Cedric Glover, le n° 49 en 1921, est le premier programme musical à inclure des disques de gramophone. Le programme mettait en vedette Bach, et les disques étaient un double concerto en ré mineur pour deux violons, et des fugues en ré mineur et en mi mineur jouées au clavecin. M. Glover recommande également des partitions pour le chant, le violon et le piano-forte, ainsi que des partitions pour enfants à jouer au piano-forte (C. Glover, 1920, p. 936-937). Le programme musical énumérant les sélections musicales est publié séparément de l’article sur le compositeur dans la Parents’ Review. Des concessions sont à nouveau faites quant aux sélections à jouer :

« Les œuvres choisies pour l’étude ne peuvent montrer que le côté le plus léger du génie de Bach. C’est un handicap inévitable qu’il n’ait composé aucune œuvre pour le piano-forte moderne. » (C. Glover, 1921a, p. 25)

Dans son article sur Bach, M. Glover annonce un concert à Londres :

« La Messe en si mineur est probablement le point culminant du génie de Bach, et pour la ferveur et la sincérité religieuses, c’est l’une des œuvres les plus remarquables qui existent. On y ressent tout ce protestantisme intense, si caractéristique de celui qui fut toute sa vie un grand luthérien. Elle est d’une difficulté surhumaine et ne peut donc pas être produite souvent. Nous recommandons à ceux qui habitent à Londres ou dans les environs d’aller écouter cette œuvre le lundi 4 avril 1921, au Queen’s Hall. » (C. Glover, 1921a, p. 24)

Bien que la partie biographique de l’article soit d’une longueur comparable à celle des articles précédents écrits par Mlle Harris Amey, des livres supplémentaires sont recommandés :

« Le bref aperçu de la vie de Bach présenté ci-dessus devrait être complété par l’excellente étude le concernant dans Studies of the Great Composers (Routledge) de Parry ou dans l’excellent livre du même auteur, John Sebastian Bach » (Putnam). (p. 25)

Les biographies aident à comprendre l’influence que les tendances du moment, les idées politiques et les événements historiques ont pu avoir sur la musique d’un compositeur. M. Glover a écrit :

« Les compositeurs en particulier sont très sensibles au courant dominant de la pensée humaine. Il est peut-être vrai qu’ils ne sont pas les initiateurs, mais ils suivent de près le sillage des pionniers, et leur témoignage est d’une grande valeur dans l’étude de la réaction artistique aux opinions à la mode… » (C. Glover, 1925, p. 3)

M. Glover a également fourni quelques informations pertinentes sur l’époque :

« Une grande partie de l’œuvre de Bach semble trop introspective aux yeux du public actuel, et son apparente morbidité sur le sujet de la mort semble étrange, compte tenu de son tempérament autrement dynamique. Il faut cependant tenir compte du piétisme dominant de l’époque. Il est né dans une Allemagne épuisée par les guerres du XVIIe siècle, et notamment par la guerre de Trente Ans, qui a tué toute la vie artistique florissante du XVIe siècle. Lorsque nous contemplons l’aridité de la littérature de son époque et la préoccupation pour la culture française alors si répandue, nous nous étonnons d’autant plus que ce grand homme ait pu conserver son sentiment national et exprimer les sentiments de son propre peuple et de son propre temps. » (C. Glover, 1921a, pp. 24-25)

Cedric Glover met fin à la pratique consistant à spécifier des musiques différentes pour les différentes classes, pratique qui avait été introduite par des auteurs de programmes musicaux antérieurs. De manière générale, il ne précise pas non plus quelle musique doit être jouée par les élèves. De temps en temps, cependant, il fait une suggestion, comme celle-ci concernant la musique de Bach dans les Petits livres de notes d’Anna Magdalena Bach¹ :

« Il est suggéré que les enfants, qui sont techniquement capables, soient autorisés à jouer eux-mêmes certains de ces morceaux après qu’ils aient été utilisés par le professeur à des fins d’appréciation. » (p. 26)

Les sections biographiques des articles de M. Glover étaient plus opiniâtres que les précédentes :

« La plupart de la musique de Mozart est pauvre et sans inspiration. Il a écrit de manière prolifique, et souvent pour gagner le pain de sa famille. Il a composé de la musique pour une étonnante variété d’instruments, depuis les boîtes à musique, les harmonicas de verre et les orgues de Barbarie. Parmi les curiosités qui nous sont parvenues, on trouve un double concerto pour les deux instruments qu’il détestait le plus, la flûte et la harpe. Certains de ses travaux d’orgue de barbarie ont cependant survécu, notamment les parties orchestrales supplémentaires qu’il a fournies avec tant de succès pour certains oratorios de Haendel. » (1921b, p. 266)

« L’immortalité de Mozart est assurée, ne serait-ce que pour la symphonie en sol mineur, le quintette à cordes dans la même tonalité et les trois grands opéras déjà cités. Ce sont des joyaux, et c’est en eux que l’on trouve la véritable essence de son génie sous ses multiples aspects. La gaieté et la beauté sereine de ces œuvres ont été une source constante de joie et d’inspiration pour des milliers de personnes et resteront toujours un réconfort inépuisable dans les moments de dépression. » (p. 267)

Le programme scolaire du trimestre de mai à juillet 1921 (programme 90), pour lequel le programme musical n° 50 (Mozart) a été publié, est le plus ancien programme scolaire disponible dans la Charlotte Mason Digital Collection (CMDC). Cela signifie que nous pouvons commencer à comparer les questions d’examen avec les articles de la Parents’ Review. H. W. Household a écrit : « Les épreuves d’examen sont établies par Mlle Mason elle-même » (Household, 1921, p. 16). Cependant, il existe des preuves que Cedric Glover rédigeait les questions d’examen pour l’appréciation musicale à cette époque. L’une des questions de l’examen pour les Forms III et IV était la suivante :

« Écrivez trois lignes sur cinq des sujets suivants : J. C. Bach², forme sonate, Le mariage de Figaro, rondo, Nannerl, Symphonie en sol mineur, archevêque de Salzbourg. » (PNEU, 1921)

Le paragraphe de l’article de Glover sur le premier mouvement de la Sonate pour piano en do majeur de Mozart donne des instructions sur la forme sonate :

« 1er mouvement : il s’agit d’une forme sonate stricte. Dans cette espèce, il y a deux sujets, qui sont tour à tour énoncés, puis discutés et enfin ré-énoncés. En bref, cela peut s’exprimer par la formule : A, B : M, A, B, où A et B représentent des sujets différents et M est la section centrale consacrée à une discussion libre de A et B ou parfois à un sujet entièrement nouveau. Le premier sujet (A) commence le mouvement, mais cède la place à la mesure 35 au second sujet (B) en sol majeur, la dominante de la tonalité, et ceci jusqu’à la double barre de mesure. Après la double barre de mesure, la section médiane (M) apparaît, des fragments du premier sujet étant discutés dans différentes tonalités, et une référence au second sujet étant faite aux mesures 24-27. Les premières mesures du premier sujet réapparaissent ensuite, et enfin, à la mesure 36, la récapitulation commence avec le premier sujet dans sa tonalité originale (A), suivi à son tour du second sujet dans la même tonalité (B) : quatre mesures sont ajoutées en guise de coda, dans lesquelles il est à nouveau fait référence au premier sujet. Ce mouvement est un exemple parfait de la forme sonate. Il est également caractéristique d’une grande partie de l’œuvre du compositeur, polie, raffinée et musicale, mais sans grande profondeur émotionnelle. Il contient en outre divers clichés, par lesquels on peut souvent reconnaître la musique de Mozart, notamment le tremblement semi-brève, qui constitue le point culminant du deuxième sujet. » (C. Glover, 1921b, p. 268)

Comme pour tout ce qui touche à la musique, M. Glover avait des opinions bien précises sur le type de questions à poser :

« Les questions doivent se limiter strictement aux faits, l’appréciation ou la critique esthétique étant évitée. Rien n’est plus lamentablement contraire à l’esprit du sujet que les rhapsodies sentimentales, les descriptions de haut vol d’images concrètes évoquées par la musique absolue, etc. L’élève qui voit des cathédrales gothiques dans les fugues de Bach et des derviches danseurs dans les valses de Brahms n’a pas une véritable appréciation de la musique et est victime d’une instruction défectueuse. » (C. Glover, 1925, p. 9)

De temps en temps, le PNEU fournit des exemples de réponses écrites à des questions d’examen :

Question d’examen à laquelle a répondu un garçon de la classe IV, âgé de 14 ans, du programme de musique n° 52 (Schumann)/programme 92. (Ménage, 1926, pp. 26-27)

Question d’examen à laquelle a répondu une fille de la classe III, âgée de 13 ans, du programme de musique n° 54 (Brahms)/programme 94. (Kitching, 1923, p. 123)

Question d’examen à laquelle a répondu une fille de 13 ans du programme de musique 54 (Brahms)/programme 94. (Golding, 1923, p. 177-178)

Cedric Glover a déclaré : « Il est impossible pour les gens d’écouter intelligemment un morceau de musique sans avoir une certaine connaissance des principes sur lesquels le compositeur travaille » (1921b, p. 267). Peu après sa publication initiale en 1919, The Listener’s Guide to Music de Percy A. Scholes est devenu un livre régulièrement programmé pour les Forms III et IV dans les programmes d’études, à partir de 1921, avec le programme de musique n° 51 (Beethoven). Il n’y avait pas de numéro de page spécifié pour ce livre dans les programmes de musique. Cette ressource fournissait un enseignement sur la forme musicale, l’histoire de la musique et l’instrumentation :

« Notre objectif devrait donc être de produire une nation de bons auditeurs ;… Avant de devenir un bon auditeur, un homme doit apprendre à écouter – peu de personnes sans formation spéciale peuvent entendre plus d’un air à la fois. Un cours préliminaire de formation de l’oreille est donc essentiel. En plus de cela, un cours d’instruction sur l’histoire de la musique et sur les différentes formes sous lesquelles la musique est présentée, ainsi que quelques notions d’orchestration sont peut-être souhaitables… » (C. Glover, 1926, p. 247).

Le chapitre I du livre de Schole s’intitule « The Need for a Guide » [La nécessité d’un guide] :

« De quoi s’agit-il ? Pourquoi diable le compositeur ne peut-il pas exprimer clairement ce qu’il veut dire ?… Un livre, une conférence, une pièce de théâtre, on peut les comprendre ; ils sont constitués de mots simples. Un spectacle de music-hall ne nécessite aucune compréhension. Mais ces symphonies, ces sonates, ces concertos pour piano et ces quatuors à cordes semblent vagues et comme errants…. Il doit bien exister un principe, car une partie de l’auditoire semble saisir le but de la pièce et est capable d’applaudir avec une sincérité évidente…. C’est pour fournir cette connaissance même que ce livre existe – et pour ne rien fournir au-delà de cette connaissance…. L’objet du présent livre est de fournir les moyens d’une initiation à l’art de l’écoute, et de le faire de la manière la plus brève et la plus simple possible. » (Scholes, 1922, pp. 1-2)

Un autre livre de Scholes, The Book of the Great Musicians, a été programmé pour la première fois dans le programme 91 en même temps que le programme musical n° 51. Cette biographie, qui comprenait certaines formes musicales, l’histoire de la musique et l’instrumentation, était prévue pour la Form II sur quatre trimestres. Plus tard en 1923, le Second Book of Great Musicians de Percy Schole a été programmé dans le programme 96 (programme musical n° 56) et le programme 97 (programme musical n° 57) pour les classes III et IV.

Les commentaires de M. Glover sur les œuvres sélectionnées pour être étudiées chaque trimestre visaient à aider les élèves à distinguer la bonne et la mauvaise musique. Ses commentaires fournissaient généralement une critique, plutôt que des instructions sur la façon de jouer la musique. En voici quelques exemples :

Programme de musique n° 50 – Mozart

La Violette :

Mozart a publié très peu de chansons et, dans l’ensemble, ses efforts n’ont pas eu plus de succès que ceux de Beethoven. Cette chanson est cependant la meilleure qu’il ait écrite, et elle est digne de figurer parmi les meilleures de Schubert. » (1921b, p. 269) 

Sonate en mi mineur pour violon et piano-forte :

Cette coda est, à certains égards, la meilleure chose de toute la sonate, et l’émerveillement qu’elle suscite n’est en rien atténué si l’on tient compte de la minceur de la texture de la musique. (p. 270)

Programme de musique n° 51 – Beethoven

La mort :

Le génie de Beethoven ne se prêtait pas à des formes logiques, et presque toutes ses chansons sont oubliées à juste titre. Un examen superficiel de celles-ci révèle rapidement que, comme Mozart, il ne s’est pas soucié de la qualité littéraire des mots qu’il mettait en musique, et que la musique n’a le plus souvent que peu de rapport avec les sentiments exprimés dans le texte. La chanson dont il est question ici est une exception dans la mesure où la musique reflète amplement la morosité du poème, qui en soi n’est pas une composition de grande valeur. (1921c, pp. 642-643)

Programme de musique n° 59 – Handel

Concerto grosso en ré mineur :

La froide formalité de ce mouvement et le manque d’indépendance dans l’écriture des parties le rendent peut-être moins réussi que les autres ; l’oreille aussi commence à aspirer au soulagement d’un changement de tonalité, mais le principe du contraste de tonalité entre les mouvements n’était pas encore systématiquement pratiqué. (1924a, pp. 347-348)

Programme de musique n° 60 – Dvořák

Humoreskes (pour piano-forte solo) op : 101, nos. 5-8 :

Personne ne peut nier le charme de cette petite pièce ; elle est bien mieux formée que les autres, mais possède certainement moins de caractère que les numéros 5 et 8. (p. 632)

Symphonie numéro 5, « Du Nouveau Monde » : op. 95 :

Le mouvement lent est un joyau vraiment parfait. (p. 633)

Chants bibliques : op. 99 (nos. 6-10) :

Il s’est inspiré des Psaumes et a répondu à l’humeur de chaque poème et à l’extraordinaire ferveur qui les imprègne tous, d’une manière tout à fait admirable, la simplicité directe de la nature de Dvořák étant bien adaptée pour exprimer la foi et la dévotion indiscutables du psalmiste. (p. 634)

Les compositions ont été comparées et contrastées aux œuvres d’autres compositeurs en plus des autres œuvres étudiées pour le trimestre.

Programme de musique n° 50 – Mozart

Symphonie en sol mineur :

Nous pouvons donc considérer à juste titre cette symphonie comme l’un des premiers fruits en musique du mouvement Sentimental, et dans cette optique, elle doit être soigneusement mise en contraste avec la sonate pour piano en ut, qui est d’esprit purement mondain et décoratif. (1921b, p. 269)

Programme de musique n° 59 – Handel

Prélude, Air et Variations :

L’Air et les Variations suivent de près les lignes des variations de L’Harmonieux Forgeron, avec lesquelles il faut les comparer. (1924a, p. 344)

Sonate pour violon en fa :

La Giga finale est délicieusement frivole et rappelle celles avec lesquelles Corelli avait l’habitude de terminer ses sonates. (p. 345-346)

Programme de musique n° 60 – Dvořák

Symphonie numéro 5,  » Du Nouveau Monde  » : op. 95 :

Le prélude d’accords et l’intrusion du leitmotiv aux trois quarts du mouvement rappellent le procédé similaire du mouvement lent de la cinquième symphonie de Tchaïkovski. (p. 634)

Comme pour les autres programmes de M. Glover, la liste des ressources (livres, partitions et disques) du Programme musical n° 59 a été publiée séparément de l’article de la Parents’ Review. Une fois de plus, les livres énumérés n’étaient pas mentionnés dans le programme d’études (programme 99). Ce qui est inhabituel dans ce cas-ci, c’est que le Studies of the Great Composers de Parry semble avoir été utilisé exclusivement pour la biographie, car l’article ne contient aucune information à ce sujet. L’une des pièces recommandées sous les disques de gramophone, Water Music, n’était pas développée dans l’article.

Il y a une référence intéressante à Stravinsky, qui vivait encore à l’époque, dans le Programme musical n° 51 :

« De même, Stravinsky, le compositeur le plus discuté du moment, a commencé par écrire une musique qui, en dépit de son originalité, devait beaucoup à l’influence de ses prédécesseurs. Bien qu’il soit encore jeune, il a déjà progressé bien au-delà de l’entendement du grand public d’aujourd’hui, et il subit le même manque de sympathie et la même condamnation hâtive que Beethoven il y a cent ans. » (C. Glover, 1921c, pp. 688-689).

À la fin de l’année 1924, un autre compositeur plus moderne, Dvořák, est sélectionné pour le programme musical n° 60 (programme 100), le dernier de Cedric Glover :

« Depuis sa mort, il y a vingt ans, Dvořák n’a cessé de gagner l’estime du public. Ses mérites en tant que compositeur ont certainement été reconnus de son vivant, mais il est aujourd’hui perçu dans une perspective plus vraie qu’auparavant. Parmi les compositeurs franchement nationalistes, Dvořák occupe certainement une place prééminente, ne se plaçant qu’après les plus grands des « Cinq » russes, qui ne le surpassent que par l’influence qu’ils ont exercée sur le cours ultérieur de la musique. » (1924b, p. 627)

« Les principaux traits de la musique noire américaine nous sont maintenant assez familiers, grâce à la popularité des « Spirituals » et des chansons profanes ; on comprend bien l’attrait que sa mélancolie inhérente, induite par la nostalgie, a dû exercer sur le compositeur sensible, exilé aux États-Unis, loin du milieu artistique stimulant de sa ville natale. C’est un phénomène sans équivalent dans l’histoire de la musique qu’un compositeur en fin de carrière incorpore à sa musique les caractéristiques d’un art entièrement étranger… » (p. 628)

« Il n’a pas la profondeur intellectuelle de compositeurs comme Bach et Beethoven, mais il a une place à part dans l’affection des mélomanes, dont il est peu probable, compte tenu des développements ultérieurs de la musique, qu’un rival puisse l’évincer. » (p. 630)

Cedric Glover a été le premier à consacrer des programmes musicaux complets à Grieg (1843-1907), Debussy (1862-1918) et Dvořák (1841-1904). Il a également accordé plus d’attention qu’auparavant à Moussorgsky (1839-1881) et Borodin (1833-1887), bien que ces compositeurs n’aient jamais été étudiés individuellement.

Voici quelques caractéristiques des programmes de Cedric Glover :

• Composés de chansons et d’œuvres instrumentales.
• Une liste d’au moins 6 pièces instrumentales et chansons.
• Liste des disques de gramophone disponibles, en plus des partitions.
• Des informations biographiques et musicales approfondies liées à d’autres compositeurs.
• Recommandation de Studies of Great Composers de Parry et d’autres livres pour compléter la Parents’ Review.
• Certaines sélections ont été adaptées pour être jouées.
• Presque exclusivement axé sur un seul compositeur (Bach, Mozart, Beethoven, Schumann, Greig, Brahms, Debussy, Schubert, Wagner, Moussorgsky & Borodin, Haendel, Dvořák).
• Forme et histoire musicales incluses dans l’article.
• Défini les numéros de page dans Musical Groundwork de Shera.

Charlotte Mason et une philosophie de l’éducation

En 1922, Mme Howard Glover, qui est restée très impliquée dans la PNEU même après avoir cessé d’écrire des programmes musicaux, a donné une conférence sur l’appréciation musicale lors de la vingt-quatrième conférence annuelle. Elle parle de la façon dont tout a commencé et laisse entendre qu’ils sont à la tête du mouvement :

« Mais la P.N.E.U. doit encore être une pionnière et enseigner l’appréciation musicale aussi bien qu’il est possible de le faire. De nombreuses écoles publiques et quelques écoles primaires le font maintenant avec succès. » (E. Glover, 1922, p. 507)

Mme Glover a commenté la façon dont le gramophone était utilisé dans les écoles :

« Les compagnies de gramophone ont tout à fait compris ce qu’elles pouvaient faire dans le domaine de l’éducation et étaient dotés d’un service éducatif d’où partaient des disques pour les écoles dans toutes les directions… Le gramophone était en outre utile car il pouvait reproduire un orchestre. » (E. Glover, p. 508)

Plus tard dans la même conférence, elle mentionne l’aide qu’il peut apporter aux parents :

« L’appréciation musicale n’a pas besoin d’être enseignée par un professeur de musique professionnel ; elle peut être faite par une gouvernante ordinaire ou par les parents. Beaucoup de personnes se sentent incapables de jouer les pièces, mais il est désormais possible de compléter avec un gramophone ou un pianola. Toutes les plus grandes œuvres étaient disponibles de cette manière. » (E. Glover, p. 507)

Elle a donné des détails sur la façon dont l’appréciation musicale était étudiée dans les Parents’ Union Schools et a encouragé les enseignants à la mettre en œuvre :

« Le mois précédant l’ouverture de chaque trimestre, un article sur le compositeur à étudier paraissait dans la « Review« . Des noms de livres sur le sujet étaient donnés, ainsi qu’un programme de musique à jouer pour les enfants, avec des suggestions de morceaux plus faciles que les enfants pourraient jouer eux-mêmes. Des notes sur chacun des morceaux du programme étaient données – plus particulièrement sur les choses que l’on ne trouve pas dans les livres. » (p. 508)

« Elle espère qu’ils essaieront de faire de l’appréciation musicale, et qu’ils encourageront les enfants à passer l’examen à la fin du trimestre. » (p. 509)

Le reste de son discours semblait destiné à illustrer un programme de soirée musicale avec le compositeur du trimestre en cours, Edvard Grieg. Cette conférence a été publiée dans la Parents’ Review.

Peu avant sa mort en janvier 1923, Charlotte Mason termine la rédaction de son dernier ouvrage, An Essay Towards a Philosophy of Education, qui est publié en 1925. C’est le seul livre dans lequel elle mentionne l’appréciation musicale comme sujet. Il est intéressant de noter qu’elle choisit d’utiliser un extrait de la conférence de Mme Glover aux pages 217-218, plutôt que de la développer elle-même (C. Mason, 1989f, pp. 217-218). Il n’est pas évident de savoir comment sa mort a affecté l’appréciation musicale, mais il est probable qu’il y ait eu peu d’impact immédiat. Cedric Glover a continué à écrire des programmes de musique pendant six autres trimestres. Mais que s’est-il passé après le dernier programme musical de M. Glover ? Comment le PNEU a-t-il approché l’appréciation musicale lorsque la supervision directe et personnelle de Charlotte Mason n’était plus disponible ? Ce sera le sujet de mon prochain article dans cette série.

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Note de la traductrice : 

1. Les Petits livres de notes d’Anna Magdalena Bach sont les cahiers de musique rédigés par Jean-Sébastien Bach et des membres de sa famille.

2. Johann Christian Bach, francisé Jean-Chrétien Bach, né le 5 septembre 1735 à Leipzig et mort le 1ᵉʳ janvier 1782 à Londres, est un compositeur et organiste allemand, dix-huitième des vingt enfants de Jean-Sébastien Bach, le onzième des treize enfants d’Anna-Magdalena et le plus jeune des onze fils de J.-S. Bach.

Version française de l’article publié par Charlotte Mason Poetry avec leur autorisation. (Traduction ©2022 Maeva Dauplay. Relecture : Sylvie Dugauquier)